苏文茂在中国相声史上占有独特地位。说“独特”，是因为他入门早（为第六代 [1]第二人，仅次于“门长 ”赵心敏），辈分却低（当时不仅有众多第四代“寿”字辈和第五代“宝”字辈艺人，第三代“德”字辈老艺人也有数位在世，而“宝”字辈的相声演员于世德、田立禾等拜师却晚于苏文茂）。但他却得到了前前后后几代相声艺人的共同尊重和褒奖。在百余年的中国相声史上，擅使“文哏”者代不乏人，唯苏文茂获赞“文哏大师”，这是对其艺术追求与历史地位恰如其分的评价。

在一种艺术风格和流派形成的过程中，通常有两种人起到至关重要的作用：一是开创者，得风气之先，并为后人开无数法门；二是集大成者，奠定这一风格和流派的艺术品格，将其推向前所未有的高度，成为后人眼中的标尺。对于相声“文哏”艺术的形成而言，以阿彦涛、恩绪师徒（均为满族人）为代表，作为票友下海的“清门”艺人，作艺讲求“雅而不谑，谐而不俗”，是“文哏”开创者，更因恩绪传艺于其爱徒与快婿马德禄，马德禄又传艺于其子马桂元、马三立，马三立再传艺于其长子马志明，形成马氏相声一脉（马桂元、马三立分别拜师“万人迷”李德、周德山，但两人都具有明显的马氏相声的艺术特质，而李德也师承恩绪；马志明拜师朱阔泉，但由朱氏弟子侯宝林代拉入门，其相声技艺主要学自其父）。马氏相声在“文哏”艺术上颇有建树，但并非独沽一味，擅使《讲四书》《三字经》《西江月》等“文哏”段子的同时，也长于“文活武使”，台风不乏热烈火爆，如《对对子》《卖五器》《大保镖》等。相对而言，苏文茂更专注于“文哏”艺术，并能结合自家形象、气质和表演特长，在对传统相声的改造与创新上用力颇深。由他整理演出的《批“三国”》《论捧逗》《文章会》等，均打上了鲜明的苏氏印记，既是他本人的保留节目，也成为后辈演出的范本，对“文哏”艺术风格的奠定功不可没，其清俊文雅的表演风格，准确地诠释了“文哏”艺术的内涵，其承前启后的历史贡献，得到了同行与观众的公认。由此可见，苏文茂之于“文哏”，可称集大成者；得“大师”之誉，可谓实至名归。在相声史研究者汪景寿、藤田香合著《相声艺术论》一书中，苏文茂的表演风格被尊为“逗哏”五大艺术流派之一，得以和前辈马三立、侯宝林，业师常宝.及“歌颂相声”的代表人物马季相并列。 [2]相声是否存在表演艺术流派，若存在、是否只有这五个流派，尚可进一步讨论。但以此揭示苏文茂艺术风格的独特性，能够在擅长“文哏”的马三立、追求“净化”的侯宝林，甚至其业师常宝.之外独树一帜、自成一派，无疑是对苏文茂探索自家艺术道路的创新意识以及因此取得的杰出成就的极大肯定和准确评价。

然而，单纯从“文哏”视角观照、评价苏文茂的相声艺术，则不只是赞扬，也可能成为制约；虽能概括其艺术风格，却不免片面和简单，遮蔽其中更丰富的内涵。苏文茂固然以“文哏”著称于世，但其表演之所长却不止于“文哏”，其“文哏”艺术之根基亦不限于追求文雅与文采的“文学性”。苏文茂的“文哏”之所以能够自成一格，源于其转益多师、博采众长而形成的厚重与全面，也源于其在长达半个多世纪的演艺生涯中对于“文”与“哏”的准确定位。

1943年，苏文茂在天津拜当时最受欢迎的相声艺人常宝.为师，翌年随常宝.之父常连安到北京启明茶社边学徒边演出。启明茶社曾被誉为相声界的“黄埔军校”，名家众多，是新入行者开阔视野、磨练技艺的好去处。历经日据和内战时期，直至新中国成立之初，苏文茂先后和于俊波、黄鹤来、康立本、高元钧、刘宝瑞、常宝华、全长保等不同风格的相声名家合作，积累了丰富的舞台经验。 1956年起，开始和捧哏大家朱相臣搭档，逐渐形成日后名扬曲坛的“文哏”风格。与其业师常宝.相比，苏文茂不具备前者的热情活泼，他的性格特质更为深沉内敛，不大适合表演《闹公堂》之类热烈火爆的段子，而这恰恰是常宝.之所长。苏文茂的长处是稳健潇洒（这一点和常宝.之师张寿臣更为近似，也确实得到了张氏的亲传）。拜师常宝.，继承业师刻苦作艺与正直做人之精神，又结合自家特点，选择适合自己的艺术道路。得明师指点，前辈提携，加上自家努力，使苏文茂成为同代相声艺人中的佼佼者。事实上，和苏文茂同属第六代的众多相声名家，也大都有着类似的从艺经历。他们生活在新旧交替的历史转折期，学艺既秉承传统，又锐意革新，成为继往开来的一代。虽各有师承，却又能融会众家之长；虽学有专擅，却又能避免“一招鲜吃遍天”的狭窄。如刘文亨以柳活（学唱）著称，有“小侯宝林”之美誉，但说逗功夫同样了得――《评书趣谈》体现其口风的紧致清脆，《劝架》更是将不同性格的几个男女人物模仿得惟妙惟肖；魏文亮以善于模仿人物、尤其是不同年龄的女性人物获赞，但说唱技艺不遑多让――《杂学唱》原汁原味地学唱各类地方戏曲，《揭瓦》则呈现不凡说功；李伯祥以贯口见长，有“快嘴”之称，但对《看红岩》《综合之最》等富于文学性的作品，也拿捏得恰到好处；高英培以表演投入、台风热情火爆闻名，但处理《大相面》《夸住宅》等相对平稳的段子，也游刃有余，体现出深厚的传统功底。综上可知，第六代相声名家的共同特点在于全面――对说学逗唱等各门功课的全面掌握，其承前启后的共同优势也正在于此。以全面为根基，再结合自家特点选择独特的艺术道路，是他们取得成功的关键因素。

作为第六代杰出代表的苏文茂也是如此。他以说见称，但在表演学唱类段子时也能彰显自家特色，如《汾河湾》这类“腿子活”（歪唱戏曲），不是一味求歪，而是歪中显正，呈现出一种荒诞的优雅，在对传统的“拆洗”中融入个人品格。深厚的传统根底又使他在创作、表演新相声的过程中，时时植入传统元素。《新局长到来之后》中“苏大秘”拍新局长马屁、带其看新居的段落，使用了传统相声《夸住宅》的表现方式；《废品翻身记》结尾处从“万宝坑”里先后挖出“火车头”“嫦娥”“一个活人 ”，则明显借助传统相声《八扇屏》。在苏文茂的表演中，几段贯口一气呵成，足见其所长不限于“文哏”之“慢”，处理“快”也得心应手。事实上，苏文茂的表演风格绝非“慢”所能概括，而是有快有慢，快慢自如，其精髓实在于一个“稳”字。这一“稳”，源于深厚的艺术底蕴和丰富的舞台经验带来的自信与自如。可见，苏文茂的“文哏”艺术，固然是其毕生之所求，根底却超乎“文哏”之外。

时人常以“文而不温”来概括苏文茂的“文哏”艺术特点，堪称定论。而苏文茂的超拔之处，不止于“文”，更在于能把一些较“温”的段子演绎出相声的味道。这源于其对“文”与“哏”的准确定位。一段相声，既要有“文”，又要归“哏”，而后者尤为重要――没有前者，不是“文哏”；缺少后者，就不是相声了。苏文茂的“文哏”相声大多采用第一人称，具有自指性，“我”既是主人公，又是被讽刺的对象。这当然是相声表演的通则，作为讽刺艺术，自指最能取得讽刺效果，既有助于塑造形象，又不易引起他人对号入座的联想，可以避免非议。苏文茂缺少常宝.的热情活泼，却有着后者的睿智机敏，结合自家的温雅气质，在舞台上颇有学者风度，特别适合扮演“文哏”相声的主人公。以《批“三国”》为例，这段相声的主旨是讽刺不懂装懂、酸文假醋、胡批乱讲的“半吊子文人 ”。苏文茂的温雅气质和学者风度，在表演这一作品时就构成了一种强烈的迷惑性。这一“迷惑”不仅之于观众，也诉诸捧哏演员。作品中的“苏文茂先生”自称五岁看“三国”、八岁就给各大学文学系讲课，捧哏演员起初不相信，也附和自己能默写“三国”，后来被对方进一步迷惑，相信其真有学问，还为此道歉。但随着逗哏的胡批乱讲和捧哏的推波助澜，真相逐渐显露。作品就在这“知”与“不知”之间徐徐揭开“苏文茂先生”的本来面目。苏文茂表演的《批“三国”》，其妙处在于除情节的铺垫外，演员的形象气质也构成铺垫，而铺垫越深，讽刺效果就越强烈。其他作品如《文章会》《论捧逗》等也体现出这一艺术特质，不仅是苏文茂的代表作，也成为“文哏”艺术之经典。苏文茂留给同行和观众相声记忆，除“文而不温”的审美趣味外，还有“苏文茂先生”（《批“三国”》）、“北大高足”（《文明显高于苏文茂一代，其中更不乏名牌大学的毕业生，但苏文茂在“文哏”领域所达到的艺术高度仍显得难以企及。当今追求“文哏”相声演员，短处未必在“不文”，而是不擅于将“文”呈现于“哏”，缺乏的不是文化素养，而是相声素养。